朱玉|“无数的见识使我成为神”——纪念济慈逝世两百周年

   |    2021年3月5日  |   开心彩票网  |    0 条评论  |    19


中山大学英语系副教授朱玉

2021-02-23 11:56 来源:澎湃新闻

济慈像,约瑟夫·塞文绘,1819,国家肖像馆

济慈像,约瑟夫·塞文绘,1819,国家肖像馆

约翰·济慈(1795.10.31-1821.2.23),英国浪漫主义诗人,享年仅二十六岁。他在二十岁出头感知诗歌的天职,遂弃医从文,可惜他的诗歌生涯还不到五年,便因肺结核离世。包括莎士比亚和但丁里面的巨笔在济慈的年纪尚未写出相当水平的作品。哈罗德·布鲁姆教授认为,在六位主要的浪漫主义诗人当中,济慈拥有“最健康的想象”。济慈的诗歌对丁尼生,唯美派,史蒂文斯和希尼等后世诗人产生深远的影响。他在书信中表达的诗歌思想如“消极能力”“诗人无自我”等依然为我们敲响“钟鸣般的声音”。

1820年10月31日,在经历了一个多月的海上漂泊以及十天的船内隔离之后,济慈和同伴约瑟夫·塞文终于在那不勒斯湾登岸。这一天,济慈刚满二十五岁。来意大利是为了养病,这里有温润的气候和清新的海风,“如果你的眼睛感到烦恼疲倦的地方,/就让它们它们尽飨大海的寥寥” (《在海上》)。对第二代浪漫主义诗人而言,在某处种意义上,意大利是精神的故乡,与希腊并称为古典传统的发端,也是文艺复兴的源头,在十九世纪成为欧洲壮游(the Grand Tour)的必经之地。拜伦和雪莱在此度过许多时光。拜伦还在《少侠哈罗尔德游记》中称意大利为“全世界的花园,/一切艺术的家乡……连你的野草都美好,/你的荒芜富足, /你的遗迹荣耀,你的废墟/无瑕” (《游记》第四卷第二十六节,为凝练及节奏的气势计,第四至第五行没有完整译出)《少侠哈罗尔德游记-意大利》,透纳绘,1827,泰特美术馆

《少侠哈罗尔德游记-意大利》,透纳绘,1827,泰特美术馆

“在广袤世界的岸上”

在那不勒斯附近,济慈看到一个幅幅九位缪斯女神和阿波罗的壁画。已经11月了,路边还有很多盛开的花:桃金娘,月桂,仙客来,俨然潘神的田园。看到这个时节还有玫瑰,济慈颇为弥补,便凑上前去,却发现已然没有芳香。芬芳的玫瑰是什么?”在西塞罗罗命中地,济慈想起自己与古典文学的初遇。就连他顺利通过医学资格考试的原因,也被同学归为扎实的古典语文基础(考试内容多为左图标记着济慈出生的客栈和马厩,伦敦摩尔菲尔德街24号;右图为克拉克的学校,恩菲尔德。

左图标记着济慈出生的客栈和马厩,伦敦摩尔菲尔德街24号;右图为克拉克的学校,恩菲尔德。1803-1810年,济慈

1810年,济慈十五岁,在父亲坠马离世六年后,他的母亲因肺结核去世。作为家中的长子,少年济慈已经感到对弟弟妹妹的重任。但要他老师的孩子,年长他八岁的查尔斯·考登·克拉克建议这个躲在讲台下,不要别人同情的敏感少年去这部注意到征战,航海与流放的史诗为他心中带来光亮,引领他日后进入更广阔的文学世界。他领略了史诗这一崇高的体裁,视之为诗人的至高成就,并为将来的创作立下宏伟目标。诗中那海上的风暴,特洛伊的硝烟,狄多的深情,埃涅阿斯的冥界之行,

除了维吉尔,荷马也是济慈早年诗歌生涯的向导。1816年10月25日星期五,晚上,克拉克为了庆祝李·亨特转借给他一本查他们一边畅饮,一边朗诵诗中名篇,聆听查普曼铿锵有力的联韵。周六一大早,济慈刚从华纳街回到萨瑟克,就写下了一首十四行诗:

我踏遍许多黄金灿烂的王国,

也博览无数美丽迷人的疆域,

曾置身于西部的无穷

我常听说,有一片天地寥寥,

是那蹙额的荷马的领地;

但我无法领会人们的意图意,

于是我仿佛一个观察者将重天仰望,

一颗崭新的行星游入他的视线,

或如壮硕的科特兹,当他以好奇的目光,

凝望太平洋,当他的手下全然

彼此张望,玄思狂想-

而他

(《初读查普曼之荷马》)

“仰望”是济慈常见的姿势。在诗歌的

大约在1817年3月2日,济慈与海顿,雷诺兹一起去大英博物馆参观。他们几乎贯穿整个博物馆才来到临时建造的埃尔金大理石雕像展厅。拜伦强烈反对英国人掠夺雅典万神殿的瑰宝。在《游记》上中,他曾斥责埃尔金勋爵和英国政府的强盗行为,“谁若眼见英国人的手掌/损毁你的墙垣,拆迁你腐朽的圣殿/而不哭泣,谁的眼睛就这么迟钝无比”。当海顿与理查德·佩恩·奈特初步着手这些形态确切是罗马风格还是希腊渊源时,济慈早已淹没在巨大的雕像之中:宁静的马首,残缺的河神,与人马作战的拉庇泰人……大雕塑家菲迪亚斯的珍品令他震撼:

我的灵魂过于孱弱-死亡

沉重地压在我身上,如无意的睡眠,[19659011]而每一座想象的绝壁和山巅

都以鬼斧天工诉说着我终将死去,

如病鹰仰望着天天。。

(《观埃尔金大理石雕像有感》)

“病鹰仰望”一句表达着浪漫主义诗人的坦诚和济慈特有的谦卑。的雕塑,以心灵的目光感见亘古之前那“巨浪滔天的海洋-太阳-宏大之影像”。《有人参观埃尔金大理石雕像的盛况》,阿奇博尔德·阿彻绘,1819,大英博物馆

《人们参观埃尔金大理石雕像的盛况》,阿奇博尔德·阿彻绘,1819,大英博物馆

文艺复兴时期的大诗人彼得拉克出现在1817年是发表的《睡眠与诗歌》中。这是济慈早期作品中的成熟的一首,也是他唯一一首完整的长诗,共四百多行。和华兹华斯的《丁登寺》一样,这首诗也消失了心灵成长和想象力发展的不同阶段。诗歌以十个追问开篇-问句是济慈常用的句式,体现一位年轻诗人的好奇与求索,一颗颗向未知的开放心灵:

什么比夏日的轻风更加和煦?

什么比漂亮的蜜蜂

它在盛放的花朵中停歇一瞬,

快乐地嗡鸣,从树荫到树荫?

………

除了你,睡眠,还有什么? ]

在祥和的田园背景下,诗人继续追问,还有什么比睡眠更加高超? ”在两次重复“我尚未成为你少数阔天宇的光荣子民”后,诗人表明,“我年轻的灵魂愿为阿波罗献上新鲜的祭品”-“给我十年时间,我将侵略首先,他将穿过“花神与潘神的国度”-天真的境界。然而,诗人自问:

]我能与这些欢乐作别吗?

能。我必须穿越它们企及更崇高的生命,

在那里,我将发现人心的苦痛

与挣扎……

”当诗人作别“冰冷的田园”,一切美妙的幻象荡然无存:

一切幻象都逃遁了-马车遁于

天堂之光,取而代之的,

种真实事物之感愈加浓烈,

如泥泞的小溪,将容纳

我的灵魂至于

济慈的诗中经常出现“逃遁”一词,但遁去的是幻象,留下的是现实。对泥泞不堪的现实,他依然铭记那些曾经耀目的神圣幻象,而这些将承载他的灵魂臻于丰盈。唯美如济慈,“泥泞”也是他诗中频现的短语,似每一场午夜梦回而惊觉的真相-“美已然醒了!/你为何还不醒来?”在这部长诗中,济慈还以诗歌的崇高目的,认为诗歌单纯而无功利性,但诗歌恰如

作于1817-1818年间的《恩底弥翁》描述为牧人,诗人与恋人的恩底弥翁追求月亮女神的故事,呈现了浪漫主义的求索。济慈本人认为这部作品只是“热切的尝试”,远非成熟。诗中求索的过程体现为从美到爱(唯有爱能消除自私),再与实质结交,最后到达诗歌的无上境界。当恩底弥翁最终走向山谷,发现身旁的凡人少女就是月亮女神时,他向上的求索与降入人间的过程并行:

现在我已尽尝她甜美的灵魂,

其他一切深度都变得肤浅:实质,

一度体现精神,此刻却如泥泞的沉渣,

只为滋养我

从果实到花朵的逆向过程,变成泥泞与泥土等意象,暗示着后来的《圣艾格尼斯节前夜》和《拉米娅》两首叙事诗同样延续着济慈在《恩底弥翁》中对理想与现实,真寓于幻及诗歌即济慈注意到灵魂在俗界的旅程,认为人间乃“铸造灵魂的山谷”。1819年4月21日,济慈在写给弟弟乔治的信中预期:

假设一朵玫瑰有感觉,它在一个美丽的清晨盛开,怡然自得,然后冷风袭来,烈日当空-它无处可逃,无法消灭它的烦恼-这些

那些迷途而迷信的人们管这个世界叫“泪谷”,在如果你愿意,就把这个世界称为“铸造灵魂的山谷”吧。然后你就会发现世界的用处……我说“,铸造灵魂”-灵魂有别于心智。或许,心智或神性的火花不计其数-但它们不是灵魂,直至其获得自己的身份,直到每一个成为个体。……灵魂如何铸成?

难道你不觉得一个充满痛苦与烦恼的世界是必要的吗,它能够培养心智,将之铸成灵魂? [19659011]当他从那不勒斯出发前往罗马,山谷中的旖旎风光,失去了芬芳的玫瑰,摇摇欲坠的果实,贫穷潦倒的人,是否具现着从浮华田园到滚滚红尘的“沉落”?

“从圣殿到圣殿,从拱顶到拱顶,/穿过钻石铺筑的光辉长廊”

1820年11月14日左右,济慈与塞文在萨提尔雕像的注视下,从拉特朗城门进入永恒之城罗马。诗人觉得终于回到家了。他们往市中心走去,穿过细长的圣若望路,途经那个那边廊里曾上演怎样惨烈烈血腥的格斗或怎样勇武慷慨的胜利,此刻《角斗场》,乔万尼·保罗·帕尼尼绘,1747,沃特斯美术馆

《角斗场》,乔万尼·保罗·帕尼尼绘,1747,沃特斯美术馆

浪漫主义诗人对废墟怀有一种特殊的情感。对他们来说,残缺,碎片,规模构成人生的核心。生命本身就不完美。过程远胜于结果,求索的行为本身大于求索的目标,诸如雪莱永远攀登那永远攀升的高峰,阿拉斯特梦中的追寻,老舟子和哈罗尔德的漂泊,施莱格尔所说的“追求无限”,施莱尔马赫那“永远无法满足的渴求”。在诗歌形式上,浪漫诗歌中有很多“未完成”,如柯尔律治的《忽必烈汗》,雪莱的《生命的胜利》以及济慈的《海佩里翁》系列,开启了十九世纪初以来相当规模的“出现”诗。或许,济慈也从海顿在日记中的位置:

上周一,一千零二位访客参观了埃尔金大理石雕像! …… 19659011]残缺即人生。1818-1819年间,济慈创作了两部雕塑风格的史诗《海佩里翁》与《海佩里翁的崩溃台》。这是济慈继《恩底弥翁》之后的又一次史诗尝试,却比上一次困难较多,这与他同时的大量阅读和关于“诗性人格”的思考不无关联。则似但丁的《炼狱篇》。根据赫西俄德的《神谱》记载,海佩里翁是十二位泰坦旧神的一员,是天(父)地(母)之子。济慈《海佩里翁》的笔触冷静,没有个人介入,没有道德说教。整体基调而非折射出1818年滑铁卢之战以后英国的精神状态,更隐含大量自传色彩,略为济慈对恶疾的不祥预感,自身家世的败落,以及他作为医学出身的诗人的诞生,甚至那些静谧的景物描写也让人想起济慈童年的

先来看《海佩里翁》。诗歌始于“悲伤的山谷”。失去天国,坠入尘世的泰坦诸神仿佛失去了“真我”,既不解自己的命运,也怀疑自己的身份:

我消失了,[19659011]离开了我自己的胸膛:离开了

我强大的身份,我真实的自己,

处在王位与我在此静坐的

这抔尘土之间

而,,这位绝望的天神依然希冀东山再起,他以振聋发聩的声音反问道:

难道我不能创造吗?

难道我不能赋形? ,,另一个宇宙

前两卷的结构和内容让人想起弥尔顿《失乐园》中的堕落天使,神格的丧失,并进行着诸神人性化(亦即终成为死)的过程。第三卷残篇则发现海佩里翁的替代者,新神阿波罗(医学与诗歌之神)的诞生和自我实现:

无数的见识使我成为神。[19659011]名声,功绩,暗淡的传说,灾难,叛乱,

王权,君主之声,痛苦,

创造与毁灭,顷刻间一并

涌入我空荡的脑海,

使我成为神,仿佛我畅饮了美酒

或无与伦比的琼浆,

变得不朽。

然后,“犹如在死神门口的挣扎”,细长像一个人“离开那苍白不朽的死亡”,阿波罗“伴着致命的撞击杀死死亡进入生命”。第三卷同时阿波罗的自我认同中戛然而止,仿佛济慈不满于这样的结局,遂以“未完成”的

在《海佩里翁》创作之初,济慈一直在思考诗性人格的问题。关于这个问题的缘起,可以回到到一次聚会,济慈终于有机会得遇几位“真正的”文豪。而,激动之余,他却发现这些所谓的名流都如出一辙:自恋,造作,故作风雅,变成时髦八卦如数家珍。 ”:

我指的是消极能力,即一个人能够安于种种不确实,神秘,怀疑,而不急于求索事实真相和道理的能力。(济慈致乔治和汤姆·济慈,1817年12月21,27日;据《济慈书信集》编注,27日这天存疑)

“消极能力”(负能力)这一阶段词组本身构成悖论:“消极”隐含某种被动性,“能力”则涉及主动性,两者的结合造就了某种特殊的能力。济慈认为,要想在文学领域有所造诣,就需要,这种只有当我们抛却自己自己的人格身份,放下对世界的看法,导致对自我和事物的执着与成见,我们才试图进入另一重未知的境界,诗歌中

实际上,在提出“消极能力”之前,济慈在大约一个月前的信里还提到“恭顺能力”(提交的能力):

我必须说起一件近来一直压在我心头的事,它增强了我的谦卑之心和恭顺能力,那就是-天才之人就像某些超凡(济慈致本杰明·贝利,1817年11月22日)

“消极能力”可以设定为对“恭顺能力”的发展。作者W. J.贝特曾这样解释“消极能力”:

在我们充满不测的生活中,没有任何一种体系或一个公式能够解释一切;甚至,用培根的话来说,语言也至多是(W。Jackson Bate, ] John Keats ,哈佛大学Belknap出版社,1963年,第249页;另可参考Bate的负性能力:济慈的直觉方法,刚und出版社,2012。) W. Jackson Bate,约翰·济慈,哈佛大学出版社,Belknap出版社,1963

W。Jackson Bate, John Keats,,哈佛大学出版社,Belknap出版社,1963

“消极能力”的“消极”暗示着一种积极的“自我消解”,这是实现共情,自我超越的成就。大约一年后,济慈在信中提到“诗性人格”,也是对“消极能力”思想的进一步阐释:

至于诗性人格本身……它并非它自己-它没有自我-它既是一切,又什么都不是-它毫无个性……在所有生灵中,诗人最无诗意,因为他没有自己的身份-他始终在塑造着-或补充入另一个人身体-日,月,大海,男人,女人,这些有冲动的生物富有诗意,因为他们拥有(济慈致理查德·伍德豪斯,1818年10月27日)

济慈关于“消极能力”和“诗人无自我”的思想与海兹利特(William Hazlitt)在《论人类行为的原理》(人类行为原理论文) ns:人类心灵的自然无私)中提出的“人类心灵之天然无私无我”思想有着密切的联系,也与十八世纪的“同情性想象”传统密不可分。罗姆维奇(David Bromwich)认为,海兹利特所说的“ disinterestedness”并不意味着所有的私利或功利,而是敞向向未知的多元 Hazlitt:评论家的思想,耶鲁大学出版社,1999年,第80页)。济慈的思想主要在这个意义上与之发生交集,交替之运用到创作的领域。诗人心中引起共鸣。越是泯去自我,越能激发诗性的能量。

《海佩里翁的崩溃台》在这部同样具有自传性质的诗作中,诗人-梦者在死神的门口徘徊,渴望拾级而升,企及诗人的至高境界:

如果你不能登上

这些台阶,那就死在你脚下的大理石上吧。

你的凡胎,那平凡尘土的近亲,

将因为营养不良而枯竭-你的尸骨

不出几年就会销殒,匿迹,

最敏锐的目光也找不到你的半点踪迹

隔着白色的纱帷幕,女神莫妮塔警告诗人,在树叶烧完之前,你若不能登上这“不朽的阶梯”,没有谁的手掌能扭转你生命的沙漏。在这威胁恐慌之下,“我”以迟缓,面沉重而致命的步履竭力登上最底下的台阶,刹那间,生命注入冰冷的脚趾。 ]诗人与梦者截然不同,

……

前者为尘世倾洒芳香的油膏,

只是只将世界搅扰。

着济慈年少时经常光顾的“缪斯圣殿”书店-那里宽大的阶梯引领他走向文学的殿堂;同时似也预告着济慈人生最后的住所西班牙广场(西班牙台阶)26号窗外那取代三一教堂版画《“缪斯圣殿”书店》,伦敦,芬斯伯里广场,1809,大英图书馆

版画《“缪斯圣殿”书店》,伦敦,芬斯伯里广场,1809,大英图书馆

尼古拉斯·罗伊,约翰·济慈:新生活,耶鲁大学出版社,2012;此处从这

尼古拉斯·罗,约翰·济慈:一种新生命,耶鲁大学出版社,2012;此从这部传记中受益良多。

“成群的燕子”在天空中呢喃”

西班牙广场26号曾是一幢玫瑰色的房子,位于一百三十五级台阶的右边。济慈在罗马的医生詹姆斯·克拉克(1826年回到英国后成为维多利亚女王的御医)为他选择了这处适当休养的住所。阶梯前方是贝尔尼尼设计的船形喷泉,从济慈的房间,可以听到持续的水声。 ,济济却更喜朴素的英伦花朵。他感到“真实的人生已经逝去”,正过着“死后的生活”,或者,苟延残喘于生死之间。1821年1月10日,塞文将济济慈已经虚弱得无法自己走路了。他们促膝而谈,塞文觉得济慈“镇定,平静”下来了,认为他“已经离去” 雪中的西班牙广场26号

雪中的西班牙广场26号

贝尔尼尼喷泉

贝尔尼尼喷泉

1819年的曲首伟大颂歌是济慈最后的作品,其中不乏告别意味。颂歌这种体裁源于希腊语,后演绎为品达体和贺拉斯体,乃重要的古典诗歌形式,通常描写庄重的主题,结构主义而恢宏。浪漫主义诗人大多写过重要的颂歌作品,诸如华兹华斯的《永生颂》,柯尔律治的《挤压颂》和雪莱的《西风颂》。

《夜莺这首黑暗色调的颂歌以“我心痛”三个重音开篇,与夜莺的快乐形成对比;复以四处“离开”(away)和三番“别了”(adieu)表达了诗人欲模仿诗歌的隐形翅膀(当然也可以“鸦片酊”“毒药”和“酒”)随不朽的夜莺一起离开痛苦尘世的愿望。“我看不清脚边是什么花朵”以及具体的花卉描述-白色的山楂花,野蔷薇,紫罗兰-既再现着济慈诗中常见的花语,也遥指他后来墓旁朴素的芳华。诗人在黑暗中倾听,“几乎爱上了安适的死亡”,感到“若能在午夜无痛地死去”无异于一种“富足”-这里似有某种语成谶之嫌:

我在黑暗中倾听;多少次,

我几乎爱上了安适的死亡,

以很多沉思音韵轻唤他的名,

将我平静的气息散播空中;

现在,若能在午夜无痛地死去

比以往任何时候都似一种富足,

利用你此时正在如此欣喜若狂中

倾泻你的灵魂!

你的歌唱不息,而我有耳无益-

面对你崇高的安魂曲,我化为泥尘。

却,当他跨越“黑暗的走廊”,他逐渐消失,夜莺虽不朽,自己却终将化为泥尘,夜莺的欢歌遂成为安魂曲。绝望中,诗人从田园回到“只要想起就充满悲愁的世界”,从夜莺重返孤独的自己,恍然有所悟:“别了!这遐思奇想骗不了人”。音乐远去,诗歌在问句中结束:

这是幻象,还是醒来的梦寐?

音乐遁去了:-我醒着,还是在酣眠?

《希腊古瓮颂》的“瓮”多指存放骨灰的罐子,使这首诗从一开始就与死亡发生了关联。诗人附着了古瓮上凝止的画面和无声的旋律-永不落叶的树木,歌唱不休的少年,永未企及的亲吻,永远喘息永远鲜活的爱情-呈现了一番种有始无终的“进行时”和超越时间的“未完成”,具有一种捉弄人的(“ tease”)表面的永恒,实则缺乏内在的生命力。在轻歌曼舞的爱情画面之外,另一幅“献最后两句广为人知:

“美即是真,真即是”

世人曾为这段句子的意义转化为休,而似乎有违诗人的初衷,因为我们只要“知道”就足够了。 (济慈致本杰明·贝利,1817年11月22日)济慈-雪莱纪念馆

济慈-雪莱纪念馆

济慈写下的最后一首颂歌是《秋颂》,作于一次秋日漫步之后:

这个季节多美啊-真的,不开玩笑,纯净的天气-月神的天宇-我从未像现在这样喜欢收割后的田野-胜过春天那清寒的绿意。不知为何,那收割后的田原看起来是温暖的……就像有些画给人暖意……(济慈致雷诺兹,1819年9月22日)

一年后他的没有错过那“重重薄雾和果实圆熟”?《秋颂》是一首如金秋一样丰美的诗。诗的前两节以浓重的色彩排列出丰收时节的斑斓秋色:累累硕果,姗姗繁花,嗡嗡蜂群,满满粮仓,还有最后榨出的滴滴果浆。其中“收割”与“粮仓”的意象应和着一年半之前那首十四行诗《每当我害怕》中的诗句:

每当我害怕自己将不复存在,

而我的笔从未及收割我丰产的心田,

堆积如山的书本尚未如富足的粮仓,

在字里行间储存藏成熟的谷粒。

死亡的威胁与尚未实现的。艺术理想之间形成强烈的张力。也许正因如此,济慈才尤其喜欢那收割后的田原,虽然土地上残留着短短的残梗,似乎毫无美感,但没有什么被荒废,也没有什么未达成。第三节则在秋景的基础上配以阵阵秋声,从视觉转向了听觉,一如华兹华斯的《永生颂》,在“辉光逝去”之后,诗人仰赖听觉去感知那精神的浩瀚水声:

春天的歌儿在哪里?啊,在哪里?

别去想春曲,你也有你自己的音乐,

当一道道云霞让渐昏的天色绚丽,

当收割后的田原染上玫瑰般色彩浓烈;

这时,小小的蚊蚋以悲哀的合唱

在那河畔的柳树之间发出

成熟的羔羊在山边哭叫嘹亮;

蟋蟀在树篱中歌唱;红胸的知更

以柔美

但蚊蚋的和声是哀悼的。知更鸟也高吟冬的讯息。燕子集结,准备南归。在一切达到丰实之后,自然转向萧瑟。诗在离别中收场,“艺术的终极是平静” (希尼,《丰收结》)

而南下的济慈最终没有迎来新的春天。1820年11月30日,他写下最后一个信。如他在信中所说,他不善于告别,“总是鞠下尴尬的一跪”。在此期间,他没有给芬妮写信,也不敢拆开她的来信。他的医学知识让他对自己的症状洞明而悲恐。在他最后的日子里,陪伴他的是杰里米·泰勒1月28日凌晨三点,日夜照料他的塞文为了让自己清醒,为病榻上的济慈作画。这是一幅不忍多看的肖像:枕头上的济慈阖上《病榻上的济慈》,济慈-雪莱纪念馆

《病榻上的济慈》,济慈-雪莱纪念馆

2月14日晚,在不息的泉水声中,济慈告诉塞文,在他的墓碑上刻下这句话:

在此长眠者,曾将名字写在水中。

2月23日下午四点半,死神逼近。直到生命最后,济慈还在为别人着想。他告诉从未亲眼目睹致命的塞文不要害怕,这一切很快结束。塞文扶起济慈,把他抱在自己的臂弯中。当晚十一点,济慈安详离去,宛若入眠。这一天正是罗马的特米纳斯节,“此地的死者正生向/未来” (希尼,《草木志》)济慈与塞文的墓碑,罗马新教

济慈与塞文的墓碑,罗马新教公墓;雪莱的墓也在此处。

特米纳斯(Terminus)是古罗马的界限之神。希尼曾在一篇散文中写到他:

在元老院山上的朱庇特神庙中,罗马人仍供奉着特米纳斯的神像。是洞开的,敞向天空,仿佛在说,一位大地上的界限之神需要有通路进入无限,那无限高远,辽阔,幽深的天空本身;仿佛在说,所有的界限都是必要的恶,而真正值得向往的境界是无拘无束的无限之感,是成为无限空间的王。我们作为人类所拥有的正是这种双重能力-,我们为涉嫌物体带来了安全感所吸引;同时,我们又难以抗拒那些超越自身的,未知的挑战与惊奇。一首好诗让你既把脚放到地上,又把头伸向空中。

在某种程度上,这段文字也可以总结济慈的诗思与人生。痛失双亲,贫病交加,济慈却自幼热爱搏击,毕生喜欢说笑。的憧憬。无论他经历了多少苦难,他始终抱持欢乐的希望:

当我从古老的橡树林消失,

不要让我彷徨于梦的荒芜:

但是,

(《坐下重读〈李尔王〉》)

] 附记

大约十年前,我也曾曾经同时的城门,来到西班牙广场26号,如今的济慈-雪莱纪念馆。台阶上,很多人在晒太阳。贝尔楼下一家男装店(27号)的招牌上赫然写着“拜伦”。进入展厅,我是唯一的访客。原先的客厅现在被改造为一间图书馆,陈列着与第二代浪漫主义诗人有关的八千余册书籍。济慈的卧室在最里面,虽然狭小,却朴素有致。由于济慈死于肺结核,根据当时,法律,为了防止感染,屋内所有物件都要被付之一炬,甚至连墙纸也被销毁了。所以,我们如今看到的陈设都是根据那个年代的风格复原的。站在这里,很难想象他那宏阔的灵魂在这样窄小的床上度过了多少不眠之夜,我也想起那“鲜活的手,此刻温暖/尚能热忱紧握” (《这鲜活的手》) 窗外

窗外

济慈的卧室

济慈的卧室

原先的客厅,现为图书</span>……窗外,一些人在攀登阶梯,一些人走下来。馆” style=”width:600px” src=”https://imagecloud.thepaper.cn/thepaper/image/116/605/652.jpg” /></p>
<p class='image_desc'>原先的客厅,现为图书馆</p>
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左图:济慈,雪莱和亨特的头发,欧洲曾流行友人互赠头发的传统;右图:济慈书信手稿

不久后,我攀登了阿尔卑斯山。置身于令人敬畏的山脉之间,我想起多少浪漫诗人-华兹华斯,柯尔律治,拜伦,雪莱-曾登上这“不可丈量的山峰”,看山间万物乃“同一心灵的运作……代表着最初,最后,中间,永远” (华兹华斯《序曲》第六卷)。然而济他登上的最高峰是苏格兰的本尼维斯山,其次是湖区的海芙琳峰。站在峰巅之上,他感到释然:“我从(济慈致兄弟托马斯,1818年6月25-27日)

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